Término que designa un movimiento que apareció en Francia en 1848, a raíz de la revolución de ese año (por lo que se vincula a las ideas sociales en favor de los más pobres), y que se extendió hasta 1880.
Tiene como antecedentes el redescubrimiento de la pintura holandesa del siglo XVII y la influencia de los maestros barrocos españoles y como movimiento se opuso polémicamente tanto al romanticismo como a la pintura académica.
El realismo es un estilo que refleja la realidad histórica y que no copia objetos mitológicos, religiosos o alegóricos. Su fidelidad al detalle lo diferencia de la glorificación idealizadora romántica, y su concentración en los rasgos esenciales y típicos de los carácteres, situaciones y acciones lo distingue del reflejo de la realidad en sentido naturalista o fotográfico.
La meta del realismo no es la belleza, sino la verdad, y por tanto, el conocimiento de la realidad. Dentro de ese marco, las escenas de trabajadores alcanzan bastante relieve.
El realismo defiende la contemporaneidad frente a la historicidad: existe la absoluta necesidad de ser de su tiempo. Como parte de lo mismo, da gran importancia a la pura coincidencia de que algo suceda, como un encuentro entre amigos, por ejemplo, y que por esa simple cualidad amerita ser representado: no hay temas mejores ni peores, todo es digno de pintura.
Pero a fuerza de insistir en que todo era igual de importante, nada pareció importante; en busca del ahora y ya, se alcanzó la impresión fugitiva del instante.
El realismo pone fin a la pintura concebida como relato figurado; se pierde el sentido narrativo, no se explica nada, porque "la vida misma no se compone de sucesos argumentados".
Pintura
El realismo surge después de la revolución francesa de 1848. El desencanto por los fracasos revolucionarios hace que el arte abandone los temas políticos y se concentre en temas sociales. La industrialización determinó la desaparición del artesanado y la formación de una numerosa población obrera acumulada en los centros urbanos. Con ello, las condiciones de vida económica y social sufren una alteración profundísima, que se refleja en las ideologías. Los artistas toman conciencia de los terribles problemas sociales como el trabajo de niños y mujeres, los horarios excesivos, las viviendas insalubres y consideran que deben denunciar estas lacras.
Mientras Augusto Compte elaboraba la filosofía del Positivismo, quien estima que la única fuente de conocimiento es la observación y la experiencia, tenían lugar una serie de descubrimientos científicos que fomentaron la formulación de una doctrina optimista, la del progreso social. En vez de soñar con la mejoría de la vida, hay que especular partiendo de la realidad. El hombre es representado en sus tareas normales y el tema de la fatiga se convierte en motivo de inspiración.
Quienes mejor manifiestan este cambio son los paisajistas de la Escuela de Barbizón, que a través del paisaje transmitieron la conquista de la realidad. La escuela fue creada por Rousseau y la integraron un grupo de artistas que se propusieron construir un tipo de pintura diferente. Realizaron un estudio objetivo y directo de la naturaleza plasmando los sentimientos que ésta les despertaba. A ellos les debemos el inicio de la práctica de pintor al aire libre, pues tomaban sus apuntes directamente de la naturaleza y luego ejecutaban sus obras definitivas en el estudio.
Jean François Millet (1841-1875), hijo de campesinos pobres, fue uno de los máximos representantes de la Escuela de Barbizón. Se distinguió como paisajista, pero en sus paisajes no olvida nunca a los campesinos, humildes, cabizbajos, pesimistas y redimidos por el trabajo. Es el mejor intérprete de la vida campesina y del hambre y la miseria que éste trae consigo. Contempló de cerca la situación en la que vivía, pero no la denunció en sus pinturas, sino que la representó tal y como era, plasmó la realidad. Sus obras más características son Los Gavilladores, El Ángelus, Los canteros, La costurera, La colada y Las espigadoras.
Escultura
La idea artística dominante de aproximación a la realidad en el siglo XIX conlleva un repertorio sumamente restrictivo de la escultura: la figura del hombre y la del animal. El principal punto de interés será la representación del mundo visible. La escultura no sólo no añadirá nada nuevo, sino que no llegará tampoco a crear un espíritu universal como habían hecho tantos pintores de la época. Con la entrada de las influencias naturalistas en el campo escultórico a mediados de siglo, la escultura acabará por violar sus propios principios; unos principios fuertemente deudores de la tradición de finales del siglo XVIII.
Precisamente del neoclasicismo heredará el papel secundario que posee la escultura respecto de la pintura. Las razones de ello podrían atribuirse a dos causas principales: por un lado, la dependencia excesiva de los modelos clásicos y, en consecuencia, la renuncia a aquello relacionado con el naturalismo que se empieza a respirar a principios de siglo.
Se percibe, en general, una voluntad de dirigirse hacia una pureza doctrinaria de estilo. Más que de un arte escultórico cabría hablar propiamente de un arte estatuario, en el que impera, sobre todo, un sentido sublime y solemne.
La figura humana se consideraba la más noble de las formas por ser la creación más elevada hecha por Dios. El mármol, orgánicamente puro, era considerado el medio más apropiado para la expresión de lo ideal. Su granulado imperceptible, su textura suave y su color neutro eliminaban toda posible distracción por parte del espectador en favor de la captación del ideal heroico propiamente neoclásico.
Los aspectos generales del clasicismo quedan claramente definidos en la obra de Houdon, Canova, Thorvaldsen, Sergel y Schadow, donde domina una voluntad por reflejar la grandiosidad y la heroicidad de una manera más fría en relación a otra tendencia más sensitiva encabezada por Houdon y Sergel, y de mayores repercusiones en la escultura retratística del siglo XIX.
Poco a poco llegarán los aires "románticos" que acompañarán esta escultura "clasicista". Si bien el Romanticismo se manifiesta en la pintura desde la década de 1820, no es hasta bien entrada la década de los treinta cuando la escultura se puede definir corno "romántica". A menudo se da la fecha del Salón de 1831 como marco de una nueva manera de sentir la escultura.
Se continúa mirando la antigüedad, pero realmente no se desarrolla un nuevo camino. La razón de la poca repercusión de la escultura romántica en la historia del arte debe encontrarse en la revalorización que se da a la unidad de las artes propugnada por el músico Wagner y el pintor Runge. Música y poesía son ahora las protagonistas; la escultura es excluida por no satisfacer la expresión más libre del espíritu romántico.
Únicamente se puede hablar de escultura "romántica" en Francia. Su tema principal fue la narrativa. A aquella serenidad de las formas neoclásicas le sigue ahora la viva expresión romántica o lo que Baudelaire definió como "una manera de sentir", o "una agitación del alma" en palabras de Thoré.
Persiste la admiración por la antigüedad, complementada por la ayuda de insignes arqueólogos como el duque de Luynes. Miguel Ángel es otro de los puntos de referencia.
Una de las características de la escultura romántica es la importancia concedida al propio vacío como enfatización del dramatismo propio de la obra. Los principales puntos de interés serán el movimiento y a expresión. El material preferido por los escultores románticos será el bronce, por su mayor facilidad de modelado respecto al mármol. Frangois Rude (1784-1855) es uno de los máximos presentantes de la escultura romántica francesa, ejerciendo una fuerte influencia entre los escultores le mediados de siglo. En su conocido alto relieve La marcha de los voluntarios de 1792 (1835-1836) del Arco de triunfo de la Place de l'Etoile de París se percibe un interés común con el espíritu de la obra del pintor Delacroix La libertad guiando al pueblo: reflejar apasionadamente el espíritu combativo de los voluntarios que participaron en la nueva república. Fuerte gestualidad, movimiento expansivo de las figuras y realce del rostro como reflejo del espíritu se respiran en esta obra. Se ha abandonado la claridad de la forma aislada propia del neoclasicismo en favor del entrelazamiento de las figuras. En esta obra, conocida también con el nombre de La Marsellesa, se resumiría la importancia concedida a la narrativa y a los gestos en el Romanticismo en detrimento de la misma forma escultórica.
Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) fue un fiel seguidor de Rude. En los años sesenta, Carpeaux logró un realismo pictórico lleno de vivacidad. Su obra resume la tendencia de una gran parte de la escultura del siglo XIX, preocupada por reflejar vivamente la expresión de la naturaleza.
Carpeaux fue un artista polifacético; tanto desde el campo de la pintura como del de la escultura, desarrolló un lenguaje muy personal y renovador respecto de la tradición. Su modelo es nervioso e intuitivo. Uno de los aspectos más notables de su obra es el interés por reflejar el juego incesante de luces y sombras. Es en el campo del retrato donde Carpeaux se mantiene más fiel al pasado, recordando a menudo los trabajos de Houdon.
La libertad de ejecución que hallamos en la conocida obra La Danza, de Carpeaux, realizada para la Ópera de París (1865-1869) y hoy en el Musée d'Orsay, conllevó serios problemas para el escultor por parte de los círculos conservadores. Encontramos influencias de la obra La Marsellesa de su maestro Rude, pero ha abandonado ya aquel tono épico en favor de actitudes más relajadas y juguetonas próximas al rococó francés.
En contraposición a esta obra cabe citar la importancia de Ugolino y sus hijos (1861) que, con sus superficies casi esbozadas, anuncia directamente uno de los aspectos claves de la escultura de Rodin. Al igual que éste, también Carpeaux resumió en esta escultura su ferviente admiración por la obra dramática de Miguel Ángel.
Arquitectura
Los historiadores de la arquitectura han tendido a sugerir, cuando no a afirmar, que hubo un choque claramente definido entre modos “realistas” y “no realistas” de arquitectura durante el período del siglo XIX, así como a considerar la perspectiva realista como la precursora de un origen arquitectónico moderno en el siglo XX. Una consideración de esta índole fue expresada a veces por los propios escritores del siglo XIX. Claude Lantier, en Le ventre de París (1873), oponía el brillante hierro y cristal de Les Halles a la desmoronada albañilería gótica del Saint- Eustache, considerando al primero como la fuerza vital de una nueva realidad socia,l frente al segundo, restos arquitectónicos erosionados por el paso del tiempo.
Françoise Choay ha descrito el intento que llevó a cabo el barón Haussmann, y los urbanistas en general, de reemplazar los anticuados y obstructivos esquemas urbanos por un tipo de plan urbanístico más realista, en un análisis objetivo de las necesidades y la función del momento.
En el siguiente cuadro se pueden ver algunas de las características que oponen a lo realísta y a lo no realista
